书法就是技法加内涵,技法要熟练,内涵要修养。技法要懂得笔力、笔势、笔锋。而以笔势为主。笔力产生笔势，练习时就要提高笔力,我祖父教我书法就一句话:“每写一笔要用尽平生之力，写第一笔时不作第二笔想,写好第一笔再讲第二笔。”卫夫人也讲用尽平生之力。笔势行进过程中要使笔毛顺得过来，所以讲究运笔的姿势,这就是锋,以利行墨。笔力、笔势、笔锋三者是一贯的。弄清这个很重要。书法问题看起来很复杂。古人术语也不易懂。但将笔力、笔势、笔锋三者的意思搞清楚,并知道他们三者是一贯的，所有的术语便有从属,所有的问题便容易弄清。我谈一些个人的经验。我祖父教我书法只讲笔力，别的都未说过,但我后来见到沈尹默先生，沈先生又只讲中锋运腕，别的话也不大提。每一次都讲运腕，将掌根的二个骨节,不断地切近纸面。和我原来所学用力的事不一致。我的一个朋友李瑞良，人老实的很,写字时甚至每写一笔都将手腕摇上十几次，说是运腕。又如我自己后来看了《艺舟双楫》等书,以为要用涩笔,于是每写一笔拼命憋气,结果笔势拉不开,写出来的字既无势,也无力。年到了杭州看陆维钊先生写字,年看沙孟海先生写字,他们都非常讲究笔势。有了这个印象,又想了多年,才知道笔力、笔势,笔锋三者是一贯的。陆维钊书法作品祖父讲笔力,要在其笔势,沈先生讲中锋,也是先要有笔力，笔势，只是他没有讲而已，当然其中也有沈先生眼睛不好的关系。他因为高度近视,基本看不见。因此影响到他下笔用力取势，所以他也不强调笔力的事了。如我们通常说笔法不同,用笔就不同,有时实是笔势的不同。如说笔意,也是笔势的不同。所以笔力、笔势、笔锋三者是书法的根本。书法上有许多术语,初看确实很难懂。如《艺舟双楫》有“裹笔”和“始艮终乾”、“内擫外拓”，《宝真斋法书赞》有“落脚差近前而直”,这些问题花了我四十年光阴。沈尹默、白蕉、鲍鼎、潘伯鹰、朱季海、王蘧常、陆维钊,在祖父死后，凡能被我找到的人都被我问到了,没有一个能完全解答。有些回答还是错误的。当然他们有的人也能给我一些启发。如白蕉先生讲中锋，他在我年所写的《始艮终艮说》稿本上批了一句:“提得起，自然中。”很受用。我问沈尹默先生什么是始艮终乾，他回答三个字:“江湖诀。”但是他讲书法重视《米芾七帖》中“惜无索靖真迹、观其下笔处。"一语，对我帮助很大。清和帖众多的术语，大多是论笔势。如裹笔是讲上下二笔,笔势相连、相紧接，这是为了写得快，自然形成的结果。但你如误认为是指笔锋,在笔毛上去思索,便入了牛角尖了。60年代我在上海,见一个人去问潘学固先生裹笔的问题,等到我弄懂了,便知此人对笔锋笔势的问题没弄清。知道裹笔是指笔势，读包世臣的《答吴熙载书》便很容易明白。当然他的结论,以为裹笔落后是不对的。关于“始艮终乾”、“内抵外拓”“落脚近前而直”三条,也追索了四十余年,虽似有所会,但仍未敢自信,所以今天写出来,求高明教我。“始艮终乾”和“内擫外拓”,我以为也是指笔势。先说“内擫外拓”。内擫是逆时针方向运笔的背势，如大王书;外拓是顺时针方向运笔的向势,当然运笔是立体动作,还有许多变通。所以沈子培举(药石论》说:“一点一画,绰有余裕。”“始艮终乾”相对应的是“始巽终坤”。包世臣《艺舟双楫·述书》中说:乙亥夏与阳湖黄乙生小仲同客扬州,小仲攻书较余更力,年亦较深,小仲谓......唐以前书皆始艮终乾,宋以后书皆始巽终坤,余初闻不知为何语,服念弥旬,差有所省......始良终乾者,非知全字,及一笔中自借八方也，后人作书皆仰笔失锋,锋尖处巽也,笔仰则锋在画之阳,其明不过副毫濡墨以成画形,故至坤则锋止,佳者仅能完成一面耳。但是六年后,世臣再遇小仲,小仲并不已为世臣之说为然。年左右,沈子培《海日楼札丛》出版。有以下说法:安吴释黄小仲《始艮终乾》之说至精,小仲不肯尽其说:此语遂为书家一淆疑公案,仆于《药石论》得十六字焉，日:一点一画(符按:原书误印为一点一点)意态纵横，偃亚之间,绰有余裕。谓此语成安吴意亦可,谓破安吴义，亦无不可。曾国藩书法作品我因王蘧常先生曾从沈子培问书法。年我到王先生家中请教,王先生亦不能答,王先生说:当时和沈先生谈起此事来时，是从笔势谈起的,沈先生曾说过张濂卿先生每天坐在轿之中时,手中常拿一根汉玉,不停地摆弄,并说要把这根汉玉想作方形的。去年我无意中翻看《曾国藩家书》，看到有以下一段:《曾国藩家书...致弟》:“九弟来书，楷法佳妙,余爱之不忍释手。起笔收笔皆有藏锋，无一笔撒手乱丢,所谓有往皆复也。想与陈季牧讲究，彼此各有心得，可嘉可喜。然吾所教尔者，尚有二事焉。一曰换笔。古人每笔中间有一换,如绳索然，第一股在上,一换则第二股在上，再换则第三股在上也。笔尖之着纸者仅少许耳。此少许者，吾当作四方铁笔用，起处东方在左,西方向右,一换则东方向右矣。笔尖无所谓方也。我心中常觉其方,一换而东再换而北，三换而西，则笔尖四面有锋,不仅一面相向矣。”我读至此不觉若有所悟。黄小仲是研究风水的。所以喜从八卦表方位:艮、乾、巽、坤四字,不过代表左下、右下、左上、右上方向。实际上艮乾即是逆时针内抵笔势,而巽坤即是顺时针外拓笔势,宋四家皆学颜真卿的快速笔势的,所以是“始巽终坤”。《祭侄文稿》局部包世臣说艮乾是对的,说巽坤是偏锋,是说错了。笔势行进中,笔毛要跟着转换,锋方能常中,刘熙载《艺概》叫“换向”，这里曾国藩说得具体。张濂卿是曾国藩的大弟子,坐在轿子中,正是以汉玉作笔演示曾国藩的笔势。王蘧常先生没有欺我。沈子培的说法，是因为笔势是立体动作,不是平面分析所能尽,所以他张怀瓘《评书药石论》所说:“偃亚之间,绰有余裕。”但他下笔时错了一个字,一点一画,误成一点一点。沈子培《海日楼札丛》原稿正藏在王蘧常先生家,当时取出来看时,原稿也作“一点一点”,因此王先生也讲不出。等到我查出这个错字,已是多年后的事了。张濂卿可能过于紧跟曾国藩，光在平面上讲换笔,因此他的字写成那种内圆外方的样子,略有转指做作之形。陶濬宣、李瑞清身上都有他的影子。“落脚近前而直”，我最初是从潘伯鹰先生写的《中国书法简论》上看到的。我到他家中去请教，那时他正患肝病睡在床上，他指着孙过庭(书谱》中因纸折印形成的笔画对我说指的就是这个。我们翻开岳珂的《宝真斋法书赞》,《宝真斋法书赞、卷七、孙过庭摹洛神赋帖》:“宝晋《书史》言过庭书,甚有右军法,但字落脚近前而直,今所存《书谱》是也。”我以为当是沈尹默先生所倡导的,本节所说:“又无索靖真迹看其下笔处的“下笔”的地方。意思是说孙过庭下笔处不及羲之曲。(米芾《吾友帖》现藏日本大阪美术馆,年我在奈良讲过此帖后。年4月日本雪心会今井凌雪教授介绍到上海博物馆展出，沈尹默先生生前只看到照片,而未能看到原迹。今年4月在黄山中国书协培训中心面授点，有同学来问如何评论书家水平，我便叫他们看下笔处。便知他会不会写字，到底水平何如。沈先生己去世32年今日能时常相互讨论的,只剩当年同在沈先生座上的同学耿隆民兄了。下笔的地方对了笔势就对，笔锋也会对。但笔力不足,仍达不到这个地步，孙过庭就嫌直,下笔直,笔势直,点画就薄。但又不能是堆墨书。董其昌《画禅室随笔、评法书》说:“颜平原屋漏痕、折钗股、谓欲藏锋后人遂以墨猪当之，皆成偃笔，痴人前说不得梦。欲知屋漏痕、折钗股于圆熟求之，未可朝执笔而暮合辙也。"墨猪是光有墨,无力无势,是不行的。董其昌书法作品清代书家锋势俱全者，当推何绍基。年5月我在南京博物院见到一幅何子贞写的大中堂,为之目眩,真所谓笔力惊绝也何子贞曾有评包世臣书法的话,可知其确有所见。《何绍基诗文集·书邓完白先生印册后·为宋之作》:“慎翁自谓知先生最深,而不以为然者，先生作书于淮平绳直中。自出神力，柔毫劲腕,纯用笔心,不使歌斜,备尽转折。慎翁于平直二字。全置不讲，扁笔侧锋，满纸都是，特胸有积轴,具有气韵耳。书家古法,扫地尽矣。后学之避难趋易者,靡然从之,竟谈北碑,多为高论,北碑方整厚实，惟先生之用笔，斗起直落，舍易趋难，使尽气力，不离故处者，能得其神髓,篆意草法，时到两京境地矣,慎翁字皆现做,殆末足知先生也。”明白了笔力笔势、笔锋,次即当求熟练,而笔力从气来,胆大才有气。所以赵孟频讲熟练，鲜于伯机要讲胆，否则便是董其昌说的做梦了。
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